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GAO XINGJIAN - LE LIVRE D'UN HOMME SEUL

Disponible aux éditions L'Aube Poche 

Dix ans après l’initiatique La Montagne de l’Âme, Gao Xingjian explore les affres de la mémoire avec Le Livre d’un homme seul. Le mot "Livre" aurait pu, dans ce cas, être traduit par le mot "Bible", et après une lecture fiévreuse, l’on persiste à croire que la seconde traduction est la plus appropriée. Souvenirs crasseux du communisme maoïste projetés en gris et blanc sur les corps enlacés, vestiges abandonnés, et autant de vertiges incontrôlés : l’œuvre du prix Nobel de l’an 2000 égare, éblouit, et contrairement aux personnages qui la traversent, ne saurait être vouée à sombrer dans l’oubli.

Contre la peau nue d’une femme, le narrateur recompose ses souvenirs, au cœur de la Chine du Grand Timonier. Il se remémore l’omniprésence de l’autorité du Parti qui referme ses doigts sur chaque individu, prêt à l’étouffer au moindre geste brusque, il se remémore les visages, ceux grimaçants des hommes ayant choisi leur camp, ceux des femmes qu’il n’a jamais pu aimer, et puis le sien propre, déformé par le masque de l’hypocrisie. Avant de mourir, l’homme seul doit écrire. Pour s’épancher, pour en finir, pour gagner sa vie, sûrement, et puis, finalement, parce qu’il y a pris goût.

"Qui cède a la vie sauve, qui se rebelle meurt."

Entre deux chapitres où le narrateur raconte son quotidien d’écrivain exilé, s’étale le récit épais de son passé. Ses souvenirs d’enfance, d’abord, posent les bases d’une époque nerveuse plongée dans la grisaille, où pourtant les plus jeunes pouvaient encore être heureux. Gamin, le narrateur vit indolemment, tandis qu’autour de lui, les adultes s’engluent peu à peu dans la Révolution culturelle.

Une fois devenu un jeune homme, "il" est lui aussi confronté au choix qui déterminera sa durée de vie : se ranger aux côtés du Parti, en docile délateur clamant les slogans avec discipline, ou s’y opposer, être taxé d’ennemi, et disparaître mystérieusement, un jour ou l’autre. Etre apolitique est une option inenvisageable : ne pas être révolutionnaire signifie alors être contre-révolutionnaire. Malin ou couard, le narrateur préfère faire semblant, il s’adapte souplement aux exigences de la société maoïste, le visage caché par le masque de l’hypocrisie. Un masque qui épouse si bien l’épiderme qu’il peut, sans précautions, remplacer définitivement les traits d’un homme.

"Quitte à choisir entre la merde de chien et le clown, tu avais choisi le clown." Un clown dont, bien sûr, on ne peut rire. Un clown trop sagace qui, malgré son ingéniosité, n’échappe pas aux soupçons. S’il parvient à éviter le laogai (1), le narrateur est tout de même contraint, comme nombre d’intellectuels, de se réfugier à la campagne. La fuite ! Même à la tête d’un groupe de rebelles, son combat pour la justice et la non-violence avait échoué, alors pourquoi ne pas y avoir songé plus tôt ? Pour mille raisons. Cette fuite-là n’est pas une décision, mais une nouvelle contrainte. "Il" est toujours un pion.

Il trouve toutefois une certaine quiétude, dans la vie à la campagne. Délivré de la constante surveillance, le narrateur se fond parmi les paysans, et se laisse vivre, suspendu dans le temps. L’illusion est brève. Les cadres de "retour à la base" affluent, et comme partout sur le continent, chaque mouvement devient millimétré. Comme l’explique le bienveillant secrétaire Lu au narrateur, les campagnards les plus souriants seraient prêts, s’il le fallait, à lui planter une fourche en travers du corps. On ne fuit pas l’"enfer terrestre".

Cependant, la Révolution culturelle s’essouffle. Le narrateur, pour évoquer la menace pesante d’une guerre civile, n’emploie pas le ton de l’historien. Les événements se chevauchent, brouillés ; le but explicite de l’auteur n’est pas de les retracer avec une objectivité (partielle) acquise avec le recul des années, ni de parler politique : l’histoire est relative et teintée de l’expérience de chacun. Comme un plongeur en apnée, "tu" s’enfonce dans les eaux troubles de sa mémoire pour restituer des impressions authentiques, mais aussi pour suivre du doigt les rides profondes tracées par le régime sur le front et le cœur des Chinois.

Au lieu de parler du "surhomme" Mao, qu’il n’accusera directement qu’une fois en face de son cadavre bouffi et maquillé, le narrateur parle de l’individu qu’il a détruit. Les personnages nombreux ont chacun leurs douleurs et leurs secrets, mis à jour dans une surabondance d’anecdotes et de digressions. Il ne prétend pourtant pas être le porte-parole de quelque peuple que ce soit. Il s’agit du livre d’un homme seul, assumant avec une certaine apathie son autosuffisance.

A corps ouvert

"Tu n’as qu’une envie, c’est de répandre ton désir partout dans le monde, d’en engluer le monde entier."

Contrairement à La Montagne de l’Âme, où la quête du plaisir se faisait plus discrète, l’érotisme est l’un des principaux rouages de l’énorme machine qu’est Le Livre d’un homme seul. Parmi les personnages réapparaissant le plus souvent se trouvent les amours du narrateur, de la femme adultère Lin, dont la chair ferme avait le délicieux goût du fruit défendu, aux jeunes lycéennes aguicheuses. Quant à la douce Qian et ses petites tresses, elle marque assez profondément le narrateur pour qu’il la demande en mariage. Ultime preuve qu’on ne peut offrir sa confiance à une femme chinoise, c’est elle qui, quelques jours après lui avoir dit oui, le pousse à brûler ses manuscrits impies, avant de claquer la porte.

Dans l’œuvre de Xingjian, les femmes sont les totems d’un désir fugace qu’il suffit d’épancher pour que tout élan amoureux se dissipe, laissant derrière lui nausée et déception. Qu’il s’agisse de "il", ou de "tu", la situation reste presque la même. La Sylvie rencontrée par "tu" en France, avec qui il passe ses vacances, ne sera jamais une oreille attentive. Polygame qui s’affiche, elle repousse sans cesse, en changeant de lit chaque soir, une conclusion évidente : le plaisir absolu est inaccessible. De "ville en ville", de "femme en femme", le narrateur se demande lui aussi, quelque peu découragé, s’il se trouve sur la Terre un être aussi solitaire que dévergondé qui pourrait convenir à sa nature complexe, et partager les quelques années qu’il lui reste à vivre.

Dans un hôtel hongkongais, une jeune blonde comble ce creux, provisoirement, mais un peu mieux que les autres. Entre ses origines allemande et juive, Marguerite choisit la dernière : contrairement au narrateur qui se revendique libre de tout lien communautaire, elle affirme son identité avec force. Recroquevillée dans sa souffrance comme un petit insecte, elle incite son amant à se dévoiler ; explorant son corps et son âme nus, Marguerite reconnaît alors ses propres cicatrices, marques inévitables d’un éveil sensuel prématuré. Pour elle, la guérison passe par la punition. En consentant à ce que son corps devienne l’objet des désirs du narrateur, elle l’exhorte à déconsidérer sa chair, dans l’espoir que seule son essence la distingue des autres femmes.

Néanmoins, bien qu’il affirme son désir de pénétrer Marguerite plus intimement que dans l’acte amoureux, elle n’est elle aussi qu’un medium. Ce dialogue que le narrateur, à travers le désir, instaure avec le "il" de son passé est le déclic qui le pousse à écrire le roman que l’on a sous les yeux. Pour preuve, lorsque Marguerite repart en Allemagne, elle n’apparaît plus que sporadiquement, vague référence à cette "putain" qui l’a contraint à écrire ce "livre pourri". Celle qui a rendu les souvenirs supportables en est devenu un.

Le livre d’un homme sage

Jusqu’au départ de Marguerite, on pouvait remarquer une stricte alternance de chapitre à chapitre de l’usage des pronoms "tu" et "il". Le "tu" s’adresse au narrateur, comme s’il se parlait à lui-même : pronom marquant le présent, il concerne le quotidien de l’écrivain exilé. Le "il", à l’inverse, est le pronom qu’utilise le narrateur pour désigner l’homme qu’il était, quelques années auparavant. Une fois cette distance réduite, le "tu", pronom-refuge du narrateur qui le sauvait jusqu’alors de l’embourbement dans ses souvenirs, dévale lui aussi la pente de la mémoire, entraîné par la fièvre de l’écriture. "Il" et "tu" ne peuvent se séparer littéralement, devenir deux entités distinctes, que lorsque le désir d’écrire a été épanché, c’est-à-dire quelques pages avant la fin du roman.

Avec son stylo Parker en or, l’enfant ressentait déjà ce besoin d’épanchement, par le biais de l’écriture solitaire. La lecture de ses secrets par sa famille fière lui imposait une censure que lui imposerait de la même manière le régime politique quelques années plus tard. A présent que l’auteur peut s’exprimer librement (à l’étranger, du moins, car Le Livre d’un homme seul n’a pas été publié en Chine), il s’interroge sur le lecteur qui serait le plus à même de saisir l’essence de son œuvre. Selon lui, "l’expérience des autres, on ne peut la comprendre que si on l’a connue soi-même […] Sinon, quelle que soit l’expérience, elle ne peut devenir un enseignement." Alors peut-il réellement s’adresser à un lecteur occidental n’ayant jamais vécu la Révolution culturelle ? A l’inverse, est-il possible de s’adresser aux Chinois, alors qu’il ne se considère pas comme l’un des leurs ? Le narrateur trouve la solution en n’écrivant que pour lui, seule personne à qui il a encore des comptes à rendre. La réflexion peut paraître paradoxale quand on considère le fulgurant succès que connaît Gao Xingjian, sacré prix Nobel en 2000, et plus encore lorsqu’il écrit dans Le Livre d’un homme seul qu’un auteur n’écrit d’abord que pour connaître la réussite, et nager dans une piscine de champagne.

On peut s’extirper de ce problème de deux manières. D’abord en dissociant Gao Xingjian du narrateur. Il est vrai que ce dernier répond à tant de similitudes avec l’auteur (dramaturge, peintre, réfugié en France…) que le rapprochement se fait spontanément : "il" est un personnage de "tu", qui lui-même est crée par le "je" de Xingjian, comme pour instaurer un dialogue intérieur. Le Livre d’un homme seul a donc, a priori, une dimension intime intense ; il arrive même que le lecteur, au milieu des paraboles psychédéliques du narrateur, se sente quelque peu importun. Mais à travers les mots de "tu", Xingjian suggère qu’il faut plutôt appréhender l’œuvre comme une vaste autofiction. La distance entre le "tu" et le "il" est telle, que pour susciter la véritable curiosité de l’auteur, pour qu’il ait envie de poursuivre l’exploration de son autre moitié, il lui faut passer par la fiction, faire du "il" une marionnette, un simple personnage de roman.

Mais quand on s’intéresse de plus près aux interviews données par Xingjian, on se rend rapidement compte qu’il ne renie en aucun cas ses affinités avec son personnage. Il dénigre comme lui la littérature, en affirmant que c’est un mensonge plus pernicieux encore que le mensonge politique. D’une part parce que celui qui écrit et celui qui lit sont tous deux consentants, d’autre part parce que conter l’horrible envoûte, que chanter la tristesse procure du plaisir, et que l’écriture n’est que dissimulation de la laideur de soi et des autres, une broderie de dentelle dorée autour des excréments du passé.

Fait-il donc si peu de cas de son propre art ? Pas sûr. Xingjian provoque, mais trouve tout de même son compte dans l’écriture (et nous ne parlons plus ici de compte bancaire). La littérature lui confirme l’existence d’une liberté, fugitive et flottante, qu’il suffit de cueillir au creux de la plume. Le langage permet de se "mouvoir avec légèreté",de dessiner autour de soi toutes sortes de fantaisies, exactement comme le montrait La Montagne de l’Âme, où il suffisait au narrateur de décrire ses fantasmes pour sentir son désir sexuel repu.

Libéré de son "il", libéré de toute doctrine, libéré par l’écriture, enfin, le narrateur a trouvé le morceau manquant à sa sérénité, complète et presque irréelle dans le dernier chapitre. Il est devenu un "non-être", un homme autarcique ayant à la fois donné et assisté à sa dernière représentation, unique acteur, unique public. Il a étreint la liberté, recherche de toute une vie ; grâce à elle, il a pris pleinement conscience de son existence. A présent, il a atteint le bout de la course, de la quête, de la fuite. Savourant sereinement chaque bouffée d’oxygène, il ne reste qu’à attendre patiemment la mort, sur un air de Schnittke (2).

Aurélie Mazzeo

Notes :

(1) Laogai : Camps de travaux forcés, habilement désignés par l’expression "rééducation par le travail".
(2) Référence à l’air qui accompagne le narrateur dans le dernier chapitre.

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