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LOCATAIRES

Disponible en DVD zone 2 aux éditions Wildside

Il est des jours où les mots ne sont plus emphatiques, ne sont plus trop, exagération et élucubration onirique. Il est des jours où de véritables et complètes œuvres naissent. Ce sont des moments essentiels, des instants de grâce et Locataires est de ces moments. Dans cet opus, Kim Ki-Duk transcende ses films précédents. Il continue selon sa lente évolution, sa paisible déclinaison des choses et des hommes. Mais il aboutit ici à quelque chose de formidable. Tout est à sa place, tout sonne, un peu comme un accord fantastique et comme en musique, lorsque tout est absolument juste, la musique vit d’elle-même.

L’argument de Locataires, d’abord. Un jeune homme parcourt les rues. Il pose sur les serrures des portes des publicités, des prospectus bidons en fait qui ne lui servent qu’à révéler les portes restée fermée, les lieux inhabités. Et puis le soir, ou dans la journée suivante, il revient, les prospectus qui n’ont pas été arrachés lui disent où il pourra dormir la nuit suivante. Il entre, s’installe et dîne. Le rituel est toujours le même, réglé. Il prend des images de lui grâce à son appareil numérique, des images de lui devant les photographies à l’intérieur de ces appartements. Il répare ce qui ne fonctionne plus : un revolver en plastique, un pèse-personne, une pendule, un lecteur cd, rien dans l’avant dernière maison visité et enfin, il procède aux funérailles de un occupant mort dans son appartement.

En somme il rétablit l’ordre des choses, nettoie, règle. Et puis au détour d’une maison, il tombe sur une femme délaissée, elle part avec lui.

Progression légère

Pour qui est familier du monde filmique de Kim Ki-Duk, ici point de surprise. Quand d’autres fonctionnent par étape, rejets, violent contraste, Kim distille un art difficile de la variation. Lentement évolue son œuvre, autour des thèmes et de figures, sans à coups, il aménage peu à peu ce tout. Pour avoir conscience de cela, il est simple de se remémorer des plans, des tics stylistiques comme les scènes en prison. Mais ce qu’apporte Kim est la constante complexification et l’élaboration progressive, la cristallisation de ces éléments en une forme accomplie, parfaite.

A ce titre Locataires semble proche, plus que jamais de l’apogée formelle.

La continuité manifeste est flagrante avec une œuvre comme Bad Guy : continuité thématique, continuité de comportement. Formellement, c’est le plan récurrent du pont, déjà dans au moins trois au quatre de ses films, nous retrouvons quasiment à l’identique ce plan. La reprise, sans être une citation, nous conduit à élaborer autour de sa filmographie une discours cohérent, un peu comme autour de la comédie humaine. Et est-ce autre chose dans les films de Kim qu’une grande entreprise de mise en scène du monstre contemporain ?

Mais par delà les continuités, la valeur des plans n’est jamais la même. Nous retrouvons des compositions similaires au sein même de Locataires : l’entrée et la sortie de prison jouent, rejouent la même scène, à savoir, le plan en question sur la perspective du pont et son écho, le plan sur la perspective du couloir. Le mouvement de caméra lui aussi est décliné, seule véritable différence ? l’un est tournée au téléobjectif, l’autre au grand-angle… c’est que tout à changé dans l’intervalle. Le héros s’est réalisé, et Kim aussi, et le cinéma, bien-sûr.

D’autres thématiques comme le travail des reflets, dont le jeu était central dans Bad Guy, sont prolongés. Ici le reflet est ce qui révèle, il joue le rôle de projection de l’avenir dans le présent, comme si dans le reflet se jouait une déformation et que cette déformation, dislocation du réel était la manifestation de la prescience. Outre cela, le film passe son temps à nous tromper dans les miroirs, ou pire encore, les vitres transparentes qui deviennent miroir, les vitres sans tain, les vitres où s’inversent les personnage : il sont là, et à la fois ailleurs ; comme ça tout en étant autrement. D’où le mot de la fin : "il est bien difficile de dire où est le réel et où est le rêve".

Fin du Verbe

Kim Ki-Duk dans cette perspective nous avait habitué au silence, à l’absence de parole, surtout de parole du héros. Il en va de même, c’est une continuité. Mais le sens de la parole, si elle était la déconnexion dans Bad Guy entre le son nécessaire et le son reçu, comme une réflexion inconsciente sur le passage au régime parlant. Dans Bad Guy, la parole n’était pas et il s’agissait de conquérir l’absence de parole. Ici, la parole est et c’est elle qu’il faut retrouver, mais seulement, il faut savoir ce qu’elle est, pour la retrouver pure.

Héros sans l’être, Tae-Suk dont l’identité n’est révélée qu’au moment d’un interrogatoire (ô combien important que cette apparition de l’identité) ne parle pas. Il ne dit rien, à peine s’il souffle mot quand il se fait battre. Il est le medium du retour au dialogue : le re-devenir possible de la parole, tel est alors le parcours de Sun-Hwa, la femme qui le suivra. Quand nous la découvrons, simplement, elle hurle, un cri atroce au téléphone. Elle ne devient pas muette au contact de Tae-Suk – même si l’on peut comprendre qu’elle parlait avant de partir avec lui – pour le spectateur, elle ne dit rien, jusqu’à la fin où elle prononce "je t’aime", mais un je t’aime tellement trompeur, qui s’adresse en hors-champ, à la force qui l’habite et dans le film, à Tae-Suk.

La parole que propose Locataires n’est autre qu’une parole communicante qui ne sert que le conflit. Et en un sens, rien de moins logique. Les deux amants nous prouvent ceci qu’il n’y a rien à dire et surtout pas pour exprimer l’amour. La parole est sociale, convention : elle est la zone du conflit et pourtant… Il est tout autant évident que la parole est ce qui libère, ce qui aussi exprimera le plus intense, précisément parce qu’on en a fait jusque là l’économie.

L’intrusion du son signifiant est brutale, elle se fait à coup de poing pendant l’interrogatoire. Là nous saisissons pleinement ce que parole de conflit signifie. Il n’y a aucun échange, parole d’accusation et d’inquisition. La parole qui est laissée de côté est sa pratique sociale, celle qui nous donne de nous définir face à l’autre, contre l’autre. Elle est en tant qu’instrument, que manifestation du rôle à tenir dans la société.

Cette parole communicante, ainsi que nous l’avons nommée, est en quelque sorte impure. Elle enserre, elle étouffe avec elle celui qui la prononce, et étouffe celui qui se fait prononcer. Il est remarquable qu’outre le mari, figure d’une oppression elle aussi, la parole réinvestit le film dans des cas de dénonciation, de condamnation. C’est la femme qui, de retour de vacances, accuse son mari d’être insupportable ; ce sont les deux occupants rentrant plus tôt que prévu ; c’est l’interrogatoire au commissariat et le gardien de prison. Tous ces moments se concrétisent systématiquement dans la violence du choc, du coup de poing.

C’est-à-dire que le texte seul appelle autre chose, il ne vaut pas pour lui-même : ce n’est rien d’un échange, la parole est monologique, monolithique, elle ne donne rien. Cependant, la parole n’est pas impossible puisqu’il existe des instants de grâce. Ce que questionne Kim Ki-Duk n’est donc pas le rôle, la fonction de la parole, mais bien une attitude, un comportement propre à notre société moderne, celui où l’individu a systématiquement raison devant l’autre.

Tae-Suk et Sun-Hwa ne se parlent pas, pourtant elle lui montrera qu’il a tort, non pas en l’agressant verbalement, en le frappant. Mais simplement en lui montrant les conséquences de ses actes "si je suis devant toi, frapperas-tu la balle de golf ?". La réponse est évidente pour Tae-Suk dans l’immédiateté de sa sensibilité – il change la direction de la balle – sans qu’au fond il ne comprenne le sens de ce geste, jusqu’au moment où les conséquences surviennent. D’un coup, il comprend. En fait, il respectait vraiment l’avis de Sun-Hwa mais il laisse malgré tout devant, son plaisir personnel et égoïste. Il pleure, Sun-Hwa est là, Tae-Suk n’est pas porteur donc de LA vérité, il est juste un révélateur, un chercheur. Il est surtout réceptif et capable d’intuition.

Empathie de l’espace

La sensibilité au monde du couple créé – ex nihilo, car existe-t-il rien d’autre qu’une négation fondamentale dans les gestes de Tae-Suk – et celle de Tae-Suk, même seul, est évidente. Ne pas parler permet-il de mieux entendre ?

Lorsqu’ils errent de maison inhabité en appartement vides, l’entrée dans un lieu n’est pas neutre, l’entrée dans un lieu définit leur attitude. Dans celui de l’infidélité et du mensonge, ils se saoulent, dans celui du bonheur conjugal simple et évident, il sont heureux et auront leur premier instant d’intimité sublime. Là où ils rempliront les rites familiaux, il seront une famille – presque.

C’est là qu’on introduit quelque chose de neuf : les choses ne sont pas neutres. Quoi que l’on fasse, la manière dont on peut les faire conditionne notre propre ressentir. Mais c’est une thèse qui touche à l’art. Faire et créer n’est pas qu’un résultante du créateur, bien au contraire, la grande partie de son œuvre provient de sa sensibilité à ce qui, à l’instant critique, l’entoure. Car Tae-Suk est un artiste, plus exactement, c’est un cinéaste.

Il y a un geste indice de cela. Ce geste n’est autre que le choix à chaque étape de ce voyage, initiatique ?, de réparer quelque chose. Or la question est telle : est-ce au hasard qu’il répare dans l’ordre, un revolver, un pèse-personne, une pendule – et une photographie, découpée puis remontée –, un lecteur cd, un homme préparé pour son enterrement ?

Mais le revolver sert à tire, "to shoot", c’est le mot de l’opérateur ; la pendule mesure le temps (donc le mouvement) ; chez le photographe on découpe une image fixe et complète pour la remonter, geste essentiel du cinéma ; chez le boxer, la platine cd est réparée et l’instant où elle fonctionne de nouveau rend possible la musique-in ; quand à l’homme, c’est là un théorie à part entière : le cinéma comme embaumeur du monde.
Alors on pourrait hurler à la surinterprétation. Seulement, Locataires ne nous propose pas qu’un élément, mais un faisceau qui nous prouve, chaque fois plus, combien est pertinente l’analyse. L’œil dessiné au creux de la main, un peu à la Cocteau , et qui la transforme en objectif, mais plus encore la scène d’ouverture de la prison. Dans cette scène, déclinée tout au long du film dans au moins trois variantes, Kim Ki-Duk finit de déconnecter les effets des causes, geste fondamental du cinéma : on a pas besoin de filmer un vrai coup de poing pour en donner l’impression. Ce qu’il nous dit quand nous voyons Tae-Sun jouer au golf sans club ni balle, mais tout en ayant l’impression sonore, c’est : "je fais du cinéma, regardez, le cinéma, c’est ça." Les balles de golf sont frappées, mais qu’elle arrivent ou non à percuter quelque chose ou ne fassent que tourner, attachées, autour d’un arbre, elles n’existe jamais. Il n’y a que du son et une synchronisation : "attention, cinéma".


En prison itou ; l’Amour dans la mise à l’écart

En prison, oui ! Il n’y a que ce lieu possible pour qui se dit capable de révéler le monde. Révéler ? En réalité, il n’y a rien a révéler, la leçon de Kim est très simple et loin des poncifs. Ce que dit Kim ? La réalité n’est peut-être pas si simple qu’on le penserait. Et surtout pas la réalité de cinéma.

Tae-Sun cherche, enfermé entre ses quatre murs à sortir, à nous sortir, aussi, dans une certaine mesure. Il cherche, il commet les erreurs du cinéaste et continue de fait à nous parler de cinéma. Et puis il parvient à l’ultime, le moment où par magie, il parvient à se cacher, non dans les 180° inaccessibles à la vision humaine, mais dans les 180° de la caméra. Plus que devenir une caméra, il devient toutes les caméras. Il se cache dans le hors-champ, ce lieu inhabité et pourtant sur-habité.

Cinéma, mais pourquoi ? pour l’amour peut-être… ce film est un grand film d’amour.

Comment donc comprendre tout le processus qui se met en place en prison ? Le gardien avant de le tabasser lui assène un "ça te sert à quoi de faire ça ?", l’inspecteur, peu avant, lui disait de même "il te faut une leçon !". Mais une leçon pour quoi ? Une leçon de cinéma, c’est certain, mais aussi autre chose.

Le jeu de Tae-Suk est fondamentalement subversif et il n’est pas gratuit. Ce qui se joue dans son choix de vie est la négation du système tel qu’il existe. Tae-Suk n’a pas le droit de faire ce qu’il fait, car ce faisant, il échappe à la société. C’est un rêve, c’est un enfant. Mais sa force, sa toute puissance c’est qu’il actualise son rêve : il a trouvé un moyen de contrevenir à l’ordre normal des choses. L’immense paradoxe est qu’en quittant cet ordre normal, il permet justement à la norme de se rétablir : la pendule de fonctionner à nouveau, le lecteur cd, l’homme décédé.

Il se trame quelque chose dans le monde qu’il se crée car au final, ce qu’il atteint n’est rien d’autre que l’Amour. Tout au long de son parcours initiatique, il entreprend d’assembler sa vie de sorte à correspondre, à se rendre disponible à l’Amour. Et se rendre disponible, c’est devenir invisible, devenir caméra… du moins, pour tous les autres que sa bien-aimée.

On peut redire de cette vision, mais elle est idéale. L’homme disparaît comme individu et renaît dans l’amour, un autre baptême. Et ce n’est pas par hasard si sur la balance, les deux séparément pèsent un poids dont l’addition mène, de façon absurde, à 0. 0, vide, rien et tout. 0 c’est la matérialisation physique de cet irrationnel : devenir tout en acceptant de n’être plus rien. Ne plus peser, ne plus affecter le réel pour ne plus se laisser affecter, c’est un des gestes de Tae-Suk.

C’est un geste et c’est tellement peu dire.

Des films ainsi fait, sont un perle. Il faut la garder, rare et précieuse comme sa propre vie. On n’y comprend pas tout, pas tout à fait, pas tout le temps. Mais il est évident, à l’once de nos sens, que la musique est divine. Un au-delà résonne, celui de la beauté : ce sont les statues grecques omniprésentes dans l’arrière plan du jardin. Alors songeons à ce que nous n’avons pas encore assez vu…

Matthieu Guinard

Locataires de Kim Ki-Duk, Corée du Sud, 2004
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