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[En salle - Chine] UNE FAMILLE CHINOISE (In Love we trust)

En salle le 26 novembre 2008

Dans le Pékin actuel, peu regardant en sacrifices figurés, une adorable petite Chinoise souffre de la leucémie, et en silence s’il vous plait. Elle a les couettes ondulantes au soleil, les grands yeux noirs et brillants qui fixent l’univers pour le temps qui lui reste, le package idéal pour faire fondre tantes et voisines. Et vous croyez sincèrement que dans un héroïque accès de courage, l’on va simplement refuser de s’en servir pour faire pleurer l’auditoire durant les deux heures du long combat de sa pauvre battante de mère ? Vous avez raison.


Mei Zhu et Xiao Lu, un couple divorcé, apprennent que leur petite fille, Hehe, est atteinte d’une leucémie. La greffe est la seule solution, et seul un nouvel enfant né d’eux deux serait capable de la sauver, trop faibles étant les chances de trouver un donneur compatible. Faire un second enfant est encore dans leurs cordes à peine quarantenaires, mais qu’en diront leurs nouveaux conjoints, respectivement Lao Xie, un homme doux et très en retrait, et Dong Fan, une belle hôtesse de l’air qui demande depuis longtemps un enfant à Xiao Lu ?

Bien beau film que cette Famille chinoise. Il importe, avant toute chose, de ne pas se laisser rebuter par cette titraille grossièrement explicite, création-type des "gens" de la distribution française faisant face à un titre original pas assez clair – gauche, droite, nous y reviendrons –, et à leur paresse intellectuelle. Pourquoi ne pas avoir choisi le très joli sous-titre anglais lui-même compris dans le titre original, In love we trust ? Avoir choisi Une famille chinoise revient non seulement à limiter la portée du film (un peu comme si l’on avait appelé Kramer contre Kramer "Une famille américaine"…) ; mais aussi, et c’est plus grave, à trahir la volonté, entretenue par son réalisateur, de s’adresser à toutes les nationalités de spectateurs.

Ce monde n’est qu’un décor

Parce qu’In love we trust (hop), s’il réussit un de ces rares tableaux nuancés de la Chine moderne (comme le récent Lost in Beijing, par exemple), n’a pas grand-chose de caractéristiquement chinois, et c’est une qualité qui a la bonne idée de ne pas se retourner contre lui. De Pékin, agglomérat uniforme au charme vaguement soviétique plongé dans l’épaisse humidité de ses hivers, on ne voit quasiment rien, du béton, des wagons, des couloirs avec des gens dedans – le réalisateur Wang Xiaoshuai vient de Shanghai, ceci explique cela. Une psalmodie ruminante, que son milliard et demi de choristes fait de nos jours entendre jusqu’aux Îles Mariannes, provenant d’un décor inexpressif, avec dedans des gens.

L’on ne saura rien du travail de Mei Zhu ou de Lao Xie, ni de ce que font Xiao Lu et Dong Fan de leurs activités de classe moyenne, sinon qu’elles leur créent d’autres inévitables contrariétés. Du social comme matière revendicative, on ne verra pas grand-chose, le réalisateur épargnant au récit les fastidieuses entraves qu’opposent la société à ce genre de démarches pour se concentrer sur les seules raisons de la démarche (jusqu’où les adultes sont-ils prêts pour sauver l’enfant, et eux-mêmes). Du fameux credo chinois de l’enfant unique, l'on ne distinguera non plus aucune forme de critique, alors qu’elle génère le seul nœud narratif à sous-texte sociopolitique (Mei Zhu n’ayant droit qu’à un enfant de plus, en concevoir un second avec Xiao Lu la condamne à ne jamais avoir d’enfant de Lao Xie) – Wang se contente d’en faire un dilemme supplémentaire à affronter. Quant au moule matérialiste critique dans lequel la RPC a façonné sa population active, Wang y exprime en douceur sa désapprobation, et son regard sur la désorientation inévitable de ces générations, via l’égoïsme réflexe de la belle hôtesse de l’air Dong Fan, là où une charge explicite n’aurait pas fonctionné.



Les gens ! Et qu’eux, hein. Eux, avec eux-mêmes. Pas d’intrigue annexe pour aérer la pièce, pas d’ouverture du champ, l’omniprésence du béton les privant du choix de la fuite, et d’ailleurs la fuite vers où ? Nulle musique pour accompagner, ou si peu, trois notes semées ça et là (celle d’Eyes wide shut faisant figure de symphonie orchestrale en comparaison), avec la pudeur d’un réalisateur refusant le pathos au mélo. Avait-on récemment vu aussi digne séquence d’hôpital que lorsque la silhouette sombre de Mei Zhu apprend, perdue et vacillante dans un large plan quasi-fordien, la leucémie de sa fille ? Mais Wang refuse de jouer davantage, et il ne juge toujours pas, à aucun moment, si bien que son émouvante neutralité, qui n’est qu’une observation recueillie du sacrifice maternel/paternel suréminent à venir, laisse le film ouvert aux interprétations : un thème tragique aurait convenu sans mal à la triste injustice de la leucémie, tandis qu’un accompagnement léger aurait aisément épousé l’optimisme d’une histoire qui in fine, sans céder au happy end, dégage une nette humanité dans un brillant usage de gros plans à la fois généreux et effacés, et un jeu de focales déboussolant l’ordre microscopique de chacun, faisant rouler les yeux vers des points hors champ et des antagonismes inexistants. Il n’y a qu’eux, face à la caméra. Eux avec eux-mêmes, et cherchant l’autre.

Le "retour aux bases" que produit l’instinct primitif de survie et de protection des parents se trouve aussi dans la méfiance qu’a le réalisateur envers l’efficacité de la médecine face à de tels phénomènes : le recours aux services de procréation, première idée de l’ex-couple, cède vite à la franche bonne vieille copulation, qui semble-t-il reste encore le meilleur moyen de perpétuer l’espèce. Par là même, le scénario préserve jusqu’au bout sa cohérence, davantage penché sur l’humain que sur sa société – sans doute l'une des raisons de son mérité ours d’argent à Berlin.

Et l’homme et la femme, l’avenir de leur opposé

Nous louions plus haut l’humanisme d’In Love we trust. Drôle d’humanisme, diront certains, que celui de Lao Xie, le "faux" papa-carpette, qui ne trouve d’explication à son affection pour Hehe que dans le fait qu’elle est trognonne, et on a failli l’oublier, intelligente aussi. Qu’elle eût ressemblé à un loukoum n’aurait-il pas arrangé tout le monde ?



Sarcasmes. Non, cela n’aurait rien arrangé du tout, dans la mesure où, comme dans le puissant Echange de Clint Eastwood, l’enfant passe dans In love we trust au second plan sur le billard physique, loin derrière sa mère et l’amour qu’elle lui voue. Seule compte l’enfant certes, mais seuls jouent les adultes, et le hasard de ces dilemmes increvables qui ne cessent de les rappeler à leur insatisfaisante condition, à leurs destinées contrariées. La gauche, la droite du titre chinois : sur le portrait de famille, l’enfant est au centre, toujours, et ses créateurs à ses côtés, un à sa gauche, un à sa droite. Le rejeton n’est pas "roi", pour ne pas jouer le jeu de cet irresponsable phénomène moderne ; il n’est "que" l’enfant, il est "simplement" l’avenir, au nom duquel se battent ses parents, qui depuis sa naissance se conjuguent aussi au passé. In Love we trust, oui, car au-delà des dilemmes (l’hôtesse ingrate mûrira-t-elle ? Lao Xie supportera-t-il l’infidélité salvatrice ? Hehe va-t-elle mourir ?), au-delà des convenances, seule importe la survie de la gamine, et donc l’amour nu que lui portent ses parents, et qui rejaillit sur eux, et qui au bout du compte nettoiera les conjoints, Lao Xie et Dong Fan, de leurs réticences d’enfants capricieux. Un homme et une femme, semble dire le réalisateur, ne sont un homme et une femme qu’une fois le contact avec l’enfant établi, à défaut de parenté (les parents n’étant pas les seuls à gagner en maturité).

In Love we trust est donc, sous ses extérieurs dépouillés, une célébration de la seule foi qui vaille : celle du vivant. Si bien qu’il aurait pu s’appeler Vivre ! (Zhang Yimou, Chine, 1994), pas seulement en opposition à la mort possible de la fillette, mais aussi, surtout, en considération des airs de combat que les imprévus (ou les prévus) confèrent à la vie en temps de paix. Mais qu’on ne se méprenne pas : contrairement à ce que peut laisser croire la veine actuelle du film chinois social, In Love we trust, n’est pas un drame pénible, à l’instar du joli Voiture de luxe de Wang Chao. Il n’exténue pas son public à gigantesques jets de larmes, à grands coups de scènes-chocs et glauques à rallonge.

Wang Xiaoshuai s’était affirmé comme un excellent directeur d’acteur avec son "breakthru" Beijing Bicycle, en 2001, et le méconnu Shanghai Dreams qui nous avait fort marqués au festival de Deauville 2006. Autant voir In Love in trust comme une forme de consécration, tant la quadruple interprétation a quelque chose de douloureusement authentique, l’imperceptible circulation du cadrage captant les moindres convulsions de l’âme de chaque acteur au diapason : Chen Taisheng dans le rôle tout à fait chinois (souriant en quasiment toute occasion) du beau-papa Lao Xie, dévoué à en faire souffrir ; Zhang Jiayi dans le rôle du père, fuyant et effrayé face à la détermination de son ex-épouse, qu’il aimerait sienne ; sans oublier la somptueuse Yu Nan, méconnaissable héroïne du Mariage de Tuya ici transformée en hôtesse sophistiquée, peut-être le rôle le plus complexe du film – sans oublier la petite écrivaine Tian Yuan dans le rôle de sa collègue, déjà appréciée dans Voiture de luxe



Pour finir, il y a Liu Weiwei, qui joue la terminatrice Mei Zhu, et qui ressemble vachement à une grande comédienne. Face à deux acteurs d’une sobriété exemplaire, elle incarne avec une belle intensité la détermination de l’être transcendé, face au péril, par la révélation de sa propre énergie, et livre un portrait de femme, ou plutôt de mère, aux airs universels. En s’opposant d’un seul regard à la négative criminelle, elle n’intimide pas seulement Xiao Lu, mais aussi le spectateur. A la fois dévorée et dévoreuse, naturellement implacable, non pas dominée mais éclairée par la foi du vivant.

De fait, bien que la femme, naturellement portée de façon légèrement obsessive sur la protection du fruit de ses entrailles, apparaisse comme plus apte que l’homme à faire des choix et prendre des décisions catégoriques en cas de force majeure (Mei Zhu est le moteur de l’action), le réalisateur ne commet pas l’erreur de la sacraliser. De la même façon, il a la finesse d’évoquer la part d’égotisme irrémédiablement nichée au fond du sacrifice – sans jamais non plus juger cette réalité. Evitant de très loin toute manifestation de manichéisme sur un sujet pourtant rempli de pièges (misérabilisme, machine sociale sinistre, désapprobation d’une communauté obtuse, poursuites, mort, tout ça), il moule dans une vérité éclatante un film qui avait tout pour être réalisé par une femme, et confirme ainsi son grand talent de conteur de l’intime.


Alexandre Martinazzo

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