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OLDBOY

Disponible en DVD zone 2 aux éditions Wild Side


Ils crient et pleurent. Ils se lancent des sorts. Ils consument leurs amours, et font parler la douleur. Ils sont les héros de Park Chan-Wook, nouvelle rock-star du cinéma. A l’écoute de ses orgues, une question : le cinéaste connaît la musique ; a-t-il les paroles ?


Le fabuleux destin de Black & Decker

Moteur… sous des élans aigus de musique classique, le sang s’écoule par graillons le long d’un mur criard. Les corps pourrissant à l’entrée, témoins anonymes de la vengeance d’un monsieur peu sympathique, nous poussent vers un ailleurs plus aéré, plus aérien. Mais derrière les parois de cette prison symbolique – une parmi tant d’autres qui composent notre vie, la réalité n’est pas plus rose ; elle est fushia. Un homme, marteau souillé au poing, air gravement spectral, cherche les raisons qui l’ont transformé en monstre ; son pire ennemi les connaît. Et ce dernier est comme Dieu : il est omniscient, omniprésent, il le pousse à semer les conséquences tragiques de son désarroi. Au milieu, il y a une femme, très jeune. La chair appelle la chair. Le décor enferme les ébats tandis qu’un autre, à l’extérieur, libère la souffrance. Mais Choi Min-Shik, pantin responsable, ne désire que la mort de son bourreau, Yoo Ji-Tae ; et avant cela, il doit le connaître. Park Chan-Wook, à la fois amusé et effrayé par son conte délétère, saisit les crises propres et figurées de ces êtres shakespeariens, son monde contrasté prêt à frapper à n’importe quel moment.

Action… mais avant cela, réflexion. Oldboy, opéra dont l’emphase audiovisuelle égale la charge tragique, est beau à voir. Chorégraphié. Maîtrisé. Minuté ; et pourtant libre. Ses adorateurs crient en cela au génie. Ses détracteurs hurlent au vide intersidéral sous une couche de vernis post-moderne ; un mot-concept, lancé comme ça : maniérisme. Qui a raison ?

Avant de le chercher, tout en sachant ce que l’entreprise comporte de vain, il est important de comprendre pourquoi le film de Park Chan-Wook divise tant.

Le cinéaste de quarante ans, qui a signé là son troisième long-métrage après le blockbuster JSA et le désormais culte Sympathy For Mr Vengeance, ne saurait peut-être pas répondre à cette question (malgré toute l’aura manipulatrice que lui a conféré son œuvre). Le public, friand d’extrêmes, aime s’exprimer et donc critiquer en extrêmes ; à fortiori dès qu’il s’agit d’un film tel que Oldboy. Car ce dernier est un coup de poing, et/ou se veut coup de poing ; tout en impacts boursouflés, en transgressions solennelles, en pertes et fracas, il expose sa volonté mégalomane d’être la tragédie terminale. Et ce à coups de partis pris esthétiques, scénaristiques, personnels. Cependant, cet excentrisme arty n’aurait pas tant divisé s’il avait été vide : Oldboy est contre toute attente un film plein. Mais le contenu est-il de qualité ? Peut-être peut-on trouver cette dernière dans les oxymores que le film incarne… car il est une lutte intérieure permanente.


Collision(s)

Un salary-man père de famille enfermé durant quinze années dans une chambre d’hôtel exsangue, sans explications, pour en sortir transformé en bête meurtrière. Un jeune homme riche vivant dans le deuil de sa sœur qu’il aimait d’amour incestueux. Une fille solitaire, prise dans la valse de ces deux anciens hommes devenus monstres, tous deux victimes devenant bourreaux, mais chacun son tour, attention. Les dés sont jetés. Un regard sur ce tout, une scénographie bouée de sauvetage, quelque chose, vite. Rien. Ou si peu. Une impression, puis son contraire. Park Chan-Wook, matamore muni de ses pions malmenés, par son indécision frôle la mise en abîme des genres. D’où viennent ces hasards ?



Peut-être dans l’antagonisme de son rapport à l’image.

[Ultra-réalisme & souillure] Dans Oldboy, la pellicule crache des flammes et des femmes déifiées en prennent quand même pour leurs grades ; les gerçures des murs parlent autant que les poings burinés, comme la poudre si elle était plus présente. L’ultra-violence pointe son nez par épisodes à la fulgurance arride, mais grâce à un monstrueux travail sur le son, la rendant ultra-réaliste, possède chaque plan, mord à la jugulaire. Le réalisateur virtuose saisit la pourriture en suspension, la crasse des rues et les travers de la peau, la mettant presque en valeur. Dans un long plan séquence latéral (référence aux beat them all, jeux vidéo de castagne dans le genre de Street Of Rage), Park livre une des scènes de close-combat les plus authentiques et efficaces du cinéma. Outre le désir de qualité, on sent dans ces séquences, dont la fréquente mise en hors-champ de l’action n’atténue que très peu l’impact, un retour au cinéma d’exploitation américain des 70’s, ou à celui de Peckimpah (Les Chiens de Paille ou La Horde Sauvage). Lorsque aucun vernis ne couvrait la crudité.

[Surréalisme et abstraction] Quelque part ailleurs, Park Chan-Wook n’est pas Roberto Rossellini. Il fait partie de la nouvelle génération de "jeunes" film makers nommés David Fincher, Jonathan Glazer, Alejandro Amenabar. Formés au clip ou simplement bercés dedans, ces derniers aiment les plans léchés, les cadrages-stand alone. Park, lui, confirme ces origines en accompagnant presque chacune de ses scènes de la bande originale de Jo Yeong-Wook. Cette dernière, massive, d’un lyrisme absolu, fige le film dans l’éternité des œuvres d’art, et sert avec force la conception de certaines séquences, proche d’une accroche publicitaire (dans le sens où pas mal de choses sont communiquées en très peu de temps, sur une musique lorgnant vers le classique contemporain). Le cinéaste soigne donc l’emballage de ses films, et oppose au brut verdâtre certains décors surréalistes comme le repère de luxe de Yoo Ji-Tae (dont un mur est recouvert de l’immense photographie d’une vague – on pense au Scarface de De Palma et à un bon reste du thriller des 80’s), ou un flash-back labyrinthique sous un très raffiné sépia renvoyant au Eureka de Aoyama Shinji. Ultra-réalisme ? Surréalisme ? La scène de l’ascenseur, dont on ne voit que le résultat final, n’est-elle pas une manière non pas de dédramatiser, mais de surligner l’aspect fictif, voire fantasque et hautement iconographique du film ? D’une certaine manière, même les images "sales" du cinéma de Park Chan-Wook restent très esthétiques – à la manière du clip Sabrina du groupe allemand Einsturzende Neubauten. On sent simplement le cinéaste coucher entre deux ères cinématographiques, au travers d’un film ancré dans son époque. Dans une ère où le cinéma de genre se concentre plus sur l’action que sur ses protagonistes, Oldboy et ses gros plans Leoniens sur les visages dénote. A mesure qu’il dévoile les psychologies complexes, l’amour du réalisateur pour ses personnages déteint sur ses acteurs principaux, tous trois impeccables, de Choi Min-Sik (investi) à Yoo Ji-Tae (ici déchirant, enfin sorti des rôles de brave boy auquel il était cantonné, employant génialement la lente diction qui le caractérise) en passant par la splendide Kang Hye-Jeon (la révélation du film, passant du registre dramatique au registre comique avec un naturel déconcertant).

Peut-être aussi de l’antagonisme de son rapport au public.

[Pop-corn et linéarité] Il est difficile de savoir exactement sur quel longueur d’onde se placer pour apprécier totalement Oldboy. A première vue, il peut facilement être estampillé film de djeunz, tant il transgresse, torture, et philosophe en voix-off dans une ambiance propice à une future idolâtrie Mtv-esque – celle-là même qui a un peu trop rapidement canonisé le Fight Club de Fincher. Il est vrai que cette histoire de vengeance, rapidement résumée, n’a rien de bien compliqué. C’est un bulldozer que certains esprits éclairés comparent au Kill Bill de Quentin Tarantino, en raison de son thème (dans ce cas là, on peut aussi le comparer à Full Contact). D’autant plus que Park Chan-Wook (on va l’appeler PCW) aime toucher les extrêmes du doigt, surenchérir, profiter de tous les sens que l’appareil cinématographique met en defcon 5. Appuyant chacune de ses révélations à grands renforts d’artifices. Mais l’artifice est-il toujours vide ?

[Sang-froid et Substance] Et les émotions véhiculées par le cinéaste sont-elles ressassées ? PCW parle d’inceste, et tente même de le magnifier ; il prend un être ignoble, et veut nous inspirer de la pitié ; il filme l’horreur, dans l’amour. Comment ne pas s’attendre à un tollé ? Certains crient déjà au scandale. N’évoquent-ils pas quelque part une sacro-sainte stagnation intellectuelle ? Un peu de hauteur, nom d’un pied de biche. Et justement, cette hauteur, le cinéaste la demande à son public. Une complicité dans le sacrement des idylles défigurées, car quelles qu’elles soient, elles sont nées de la même maladie mentale, la passion. Quel plus bel acte de respect vis-à-vis du spectateur que de le laisser s’imprégner seul de son monde fictif, sans main tendue, sans prétention, à la façon du 2001 de Kubrick (toutes proportions gardées !) ? On reconnaît un chef d’œuvre à ce qu’il appelle au fin fond de l’homme de son ampleur originelle. Intelligent, Oldboy mêle spectacle complet et finesse d’un message quasi-subliminal.


Dard et décès

Oldboy en un claquement de lames place donc ses idées mauvaises dans un décor malsain, mais l’angle critique conventionnel est absent. Ici, les ragots tuent, la consanguinité règne, la loi du talion rutile, mais on ne critique pas. Yoo Ji-Tae, le puppet master, résolument un bad guy par la portée sadique de ses actes, n’est-il pas débarrassé dès la seconde partie du film (dès lors que l’on connaît ses motivations) des accessoires dudit bad guy ? Il a l’argent et le lieutenant albinos karatéka, mais s’en sert-il autrement que pour assouvir son désir de vengeance sur le héros ? Et puisqu’il y a vengeance, fût-elle démesurée, n’y a-t-il pas compassion de la part de l’auteur ? Toutefois, il n’y a là aucune trace de complaisance ; si Park Chan-Wook comprend, il n’excuse pas. S’il ne condamne pas ses protagonistes, il ne les gracie pas pour autant. Ses gens sont pour lui des destinées bornes, des mort-nés, des êtres humanisés symbolisant un fléau ingrat : l’incommunication. Même lorsqu’ils se vautrent comme un seul homme dans l’écueil de la passion et sa douleur, ne stagnent-ils pas sur un constant pied d’inégalité ? L’un en Dieu fragile, l’autre en mortel létal ? Il n’est plus question de morale, à présent, il n’est plus question de bien ou de mal ; Choi Min-Shik (dont la voix-off raisonne encore dans les ténèbres du générique de fin) et Yoo Ji-Tae, des quidams élevés dans un environnement équilibré, sont leurs propres victimes. Bien sûr, l’un commande l’autre. Bien sûr, l’inceste du monstre, contrairement à celle de son créateur, n’est pas consentante. Mais est-ce bien important ? Au final, c’est ce Dieu par intérim qui meurt, et notre héros- victime devenu muette (ultime et unique communion entre les deux) préfère vivre dans l’oubli plutôt que survivre pour vivre.

On touche alors à un autre degré de lecture : son rapport au fatalisme. Dans son précédant film, Sympathy For Mr Vengeance, le cinéaste faisait savourer au spectateur le parfum acre de l’impuissance ; dans un enchevêtrement hasardeux de vies et une succession effroyablement logique d’événements involontaires, sa représentation du mal (là encore l’incommunication : entre le salarié et le patron, le sourd-muet et sa sœur gémissante, etc.) détruisait tout espoir de lumière, de manichéisme salutaire. On subissait, et faisait à son tour subir faute de mieux ; le personnage le plus monstrueux était celui le plus humain. Comme dans Oldboy… ; à la différence près que ce dernier joue sur un air moins vain. Ici, l’acte semble prémédité, et le libre-arbitre régner… mais ce n’est qu’une façade (ne rendant l’exercice que plus brillant). Maîtrisent-ils leurs sorts, eux qui subissent l’amour comme ils subissent la mort, dans la crainte ? Le prisonnier et son geôlier n’anéantissent-ils pas leur liberté dans cette relation sadomasochiste sans issue ? Et ce confort dans l’oubli – l’ignorance, face à une dure réalité, ce deus ex machina suave, que signifient t-ils d’autre qu’un constat d’échec de l’homme dans l’Histoire, et sa propre histoire ? Dans Oldboy, le corps est mis à mal, mais cette souffrance technique ne fait pas peur aux personnages (mis à part Mido, version juvénile de la Claudia Cardinal d'Il était une fois dans l'Ouest, dans le fait qu’elle incarne la seule volonté de vivre) ; seule la souffrance morale, abstraite, infinie, les terrorise. Et entre deux matchs, ils s’abandonnent alors dans le contact charnel, cuivré, barbare quoi qu’ils fassent, y compris l’amour. Park Chan-Wook signe un hymne aux primates urbains, ne sachant même plus comment se tuer entre gens civilisés. Ils n’ont pas de temps à donner à l’apprentissage ; ils n’ont pas le choix ; leur route est à une seule voie.

Une voie… cette vision des choses peut sembler simpliste, tout comme le message de film, distribué au gré des aphorismes de Choi Min-Shik. Après tout, énoncer tout le long de son film qu’un grain de sable et une pierre coulent tous deux pareillement, que la vie même est une cellule, que le monde nous suit dans nos rires mais jamais dans nos pleurs, n’est-ce pas verser quelque peu dans la caricature de la pensée existentialiste sartrienne ? On voit de loin arriver les caustiques mal lunés, préparés pour une descente en règle des propos simplistes du film de PCW. Mais cette critique est si facile, et elle fonctionne avec tant de films dont le but n’est pas de transcender le kantisme, mais d’atteindre… ; à la question "formidable fable existentielle, ou philosophie de comptoir ?", la réponse est donc inutile. Le propos du film n’est pas là. Le seul élément de critique qui mérite réflexion est son rapport à l’artifice.


Du maniérisme

Le maniérisme, par définition, se caractérise par des effets irréalistes d’emphase, par l’élongation élégante des corps, et parfois par une tendance au fantastique. Cela fonctionne aussi avec Oldboy, d’où ses adversaires.

Ces adversaires sont trop aveuglés par la potentielle gratuité de toute sophistication pour apprécier, voire distinguer le fond – de qualité ou non. Véritables puristes, ils critiqueront souvent les derniers Kurosawa, trouveront le cinéma de Kobayashi trop plein de travellings, préfèreront le pendant "classique" de la nouvelle vague américaine (tendance Peter Bogdanovitch) au Apocalypse Now de Coppola, et lors de douces nuit d’hiver regarderont pour la énième fois l’intégrale de l’œuvre d'Ozu ou Carl Th. Dreyer ; pour finir, ils haïront le cinéma de Wong Kar-Wai. Ceci est une caricature grossière, mais résume la chasse aux sorcières à laquelle se livre une certaine caste cinéphilique, plus que dans tout autre domaine artistique. Et pourtant, le maniérisme existe aussi en littérature. Quelle est la différence entre un "ciel blanc" et une "voûte céleste immaculée" ? Le maniérisme. Pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple, dira t-on. Mais aussi, pourquoi pas ? A fortiori si il s’agit d’un art autant basé sur l’effet que le septième.

L’effet. Oldboy, épopée balistique, tire à vue sur le pastoralisme cinématographique, et revendique dans tous les plans son fétichisme visuel convulsif. On sent le désir perfectionniste de PCW de faire de chaque scène une référence du genre ; la performance supplante le jeu ; l’effet culmine, et soumet tout le reste. Le fond n’est pas méprisé, loin de là ; mais il est mis sur un pied d’égalité, ce qui est, du point de vue des adversaires, intolérable. Il y a quelques années, la charge a été lancée sur le méritant Irréversible de Gaspard Noé pour sensiblement les mêmes raisons : sa rhétorique trop agressive servant un objectif trop simple… il n’était pour les adversaires pas question de tolérer une telle justification (mettre le rictus relax en stand-by) payée au prix d’un film, acte d’onanisme divin. Mais il n’est pourtant écrit nulle part que le cinéma est une science, ni qu’un film doit suivre à la lettre une quelconque notice pour mériter son titre. La liberté est ce qui donne tout son poids à l’art.

Oldboy et sa grandiose machine à pathos virulent ne peuvent donc qu’effarer ou transporter, au choix. Park Chan-Wook, de sa tour, a pris des risques. A démarquer sa véritable exigence d’un gongorisme visuel totalitaire, il finit par surligner ses canons symboliques au point de rendre certaines subtilités pompières, certaines transgressions logiques, et ses icônes stones. Son cinéma est intellectuel, ses intellectualismes sont bien cinématographiques. Mais ces risques donnent à son film toute sa valeur : le sentiment que l’on assiste à une naissance, tant les émotions qu’il nous fait ressentir son inédites ; ce tout trafiqué sans aucune révolution technique par un auteur simplement bourré de talent, qui sait surtout où il va – ou plutôt dans quel sens.

Le maniérisme, tant qu’il sait ce qu’il vaut et connaît sa destination, comporte quelque chose de péjoratif injustifié. Ce qui est condamnable est son emploi à outrance, mais c’est un faux débat. La gratuité des artifices qu’il déploie ne vaudra jamais moins que celle de la colère que l’on ressent, ou des larmes qui nous échappent. Il met en relief l’universalité de notre rapport à l’affect. Il nous fait nous sentir défaillants.


Appel d’air

L’air du temps nous appelle.

Son messie, Park Chan-Wook, y met tout son cœur meurtri, et nous fait tout à coup avoir foi en l’avenir. On se doutait qu’il avait la musique ; on sait maintenant qu’il a les paroles.

Les paroles d’un chef d’œuvre, peut-être ? Qui sait. Porté par des acteurs en état de grâce et une bande originale splendide, bien plus ambitieux que ses précédents films, touché par la grâce d’une caméra prodige, et de réflexions ouvertes sur des thèmes universels (le poids de la culpabilité dans l'involontaire, la part d'importance du malheur des autres, la nécessité de la violence, les frontières de l'amour dans un monde régi par des lois absurdes), peinture de mœurs démesurées, litanie au sadisme ému et grand film profane, ouvre à son réalisateur les portes d’une carrière que l’on espère grande et chaotique. Après tout, même s’ils sont pires que des bêtes, ses héros n’ont-ils pas le droit de vivre ?


Alexandre Martinazzo

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