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SAMARIA

Disponible en DVD zone 2 aux editions Asian Side

La prostitution de lycéennes, un sujet qui défraya l’actualité coréenne il y a quelques temps. Kim Ki-duk après deux films déjà réalise à nouveau sur ce sujet, plus spécialement sur ces fameuses lycéennes. Comme toujours dans les films de Kim Ki-duk, une lecture de ce type ne mène pas loin car il dépasse de beaucoup son sujet – plutôt prétexte. Au-delà, dans la métonymie et la métaphore, Kim nous parle de l’homme, de l’adulte et de la société. La prostitution est en marge, véritablement disqualifiée : c’est de la paternité et du devenir adulte que parle ce film.

La prostitution d’une jeune lycéenne d’environ quinze ans constitue l’ouverture de ce film en trois actes et un prologue. Cette jeune-fille est Jae-yeong. Son amie, Yeo-jin, avec laquelle elle entretient une relation à la limite de l’amour, joue la maquerelle : elle prend les rendez-vous et conserve l’argent en vue d’un utopique voyage en Europe. Tout se passe bien, jusqu’à ce que les mœurs surprennent Jae-yeong qui – acte prémédité – préfère se défenestrer. Fin de la première partie Vasumitra. Yeo-jin endosse alors le rôle de la défunte mais retourne les codes de la prostitution, elle rend ainsi l’argent aux anciens clients. Au détour d’une passe, son père la surprend. Dès lors, il la suit et punis les « clients », jusqu’au meurtre du dernier ; deuxième partie Samaria. Alors ils partent en pleine nuit se recueillir sur la tombe de sa mère, faire un tour dans les montagnes : voyage expiatoire. Troisième partie Sonata.

Trois moment, une sonate, ou comment terminer soliste : adulte.

Kim scande son film de trois cartons : Vasumitra, Samaria et Sonata. Ces cartons-titres divisent ainsi le film en trois sections temporelles strictement identiques et leur donne leur teinte, la dernière venant redéfinir l’ensemble, au contraire de ce que le titre utilisé en Europe suggèrerait. La sonate, composition en trois mouvements justement, qui se termine sur la solitude de Yeo-jin : elle est enfin parvenue à obtenir le droit d’exister, indépendamment. C’est aussi une sonate formelle, deux thèmes centraux et un développement, Sonata en serait elle-même ce développement, sortie, dépassement des deux thèmes précédents : Vasumitra, la prostituée ouvrant la voie du Boudha ; Samaria, variation d’un thème chrétien du marginal miséricordieux.

Là surgit un rythme, une dialectique naturelle, c’est-à-dire l’articulation de deux personnages autour du thème de la prostitution, les deux lycéennes ; puis l’articulation des deux personnages autour de la révélation, le père et sa fille ; enfin le renversement subversif et l’acceptation, en coïncidence avec la disparition du père. Ce que propose Kim n’est pas tant une analyse de la prostitution qu’une analyse du passage à l’adulte (qu’il situe vers 15 ans), de l’enfant asexué à la femme sexuelle. Mais retournons nos pas vers l’origine du film.

Le prostitution constitue bel et bien le fondement du premier acte. Mais il développe une thématique originale : la motivation innocente, presque, de la jeune-fille. Loin de leur esprit l’impression d’être victime d’autres que les agents de la brigade des mœurs. C’est un rêve qui les guide, celui de voir l’Europe. C’est un rêve qui se concrétise dans l’idéalisme de Jae-yeong qui tombe amoureuse de ses clients.

Rien ici de professionnel ou de la contrainte, prostitution volontaire, prostitution désirée. La présentation seule de cet environnement est subversive. Ce que nous commençons d’entrevoir est, plus loin, le désir nihiliste et la perception cynique de la société ouverte aux deux jeunes-filles. Car à elles est censé s’offrir l’avenir. Mais dans le geste suicidaire de Jae-yeong, nous ne pouvons nous limiter à voir une réaction impulsive. Depuis le début, Yeo-jin fait le guet avec une angoisse à peine dissimulée. Elle sait déjà que le risque à prendre est bien la mort…et accepter la mort, n’est-ce pas là précisément être adulte ?

Jae-yeong se suicide, mais certes pas à cause d’un sentiment irrépressible de culpabilité, non, c’est un choix, entre la police – c’est-à-dire l’ordre social – et le refus définitif et l’anéantissement volontaire. La séquence du suicide ne montre pas une hésitation, mais comme le désir de bien montrer, d’attendre le spectateur (qu’incarnent les deux policiers impuissants) et de le laisser anticiper l’horreur de son retour sur terre – clôture de l’idéalisme. Et là se situe l’analogie au passage à l’adulte, responsable et résigné.

Les deux filles ne sont victimes de rien, au contraire, on les sent pleinement libre, véritablement excitée par ce jeu dans les marges. Echappent-elles cependant à l’illusion, cela, on peut en douter, car même dans les marges, le rêve ne prend jamais corps. Jae-yeong voyait plus qu’un simple rapport sexuel rémunéré dans sa prostitution, mais sa mort révèle le vrai de ses partenaires : ils se moquent bien d’elle et vivent simplement une passion égoïste. La condamnation se déplace, ce qui devient atroce n’est pas la vente de son corps mais bien le cynisme de notre monde, ce monde absolument révulsant où rien ne vaut qu’en terme d’argent.

Substitution, fin d’enfance, douloureuse éviction du père.

Quand une meurt, l’autre se substitue et vient complexifier la saisie du problème. L’orientation se fait plus clairement métaphorique pour le finir complètement avec la dernière partie dont le titre seul ne peut être compris comme une simple illustration. Jae-yeong prend textuellement la place de sa défunte amie. Elle se prostitue ; aux yeux du père, est abusée par des pervers. Bien qu’elle soit indépendante de ce qui se passe autour de ses relations ambivalentes de prostitution contrariée, son rôle est clairement à la limite entre la continuation altérée et la prise de conscience renversée.

Elle continue le geste de Jae-yeong, elle reprend son agenda, dans l’ordre, mais dans le but de retourner l’argent – après avoir poussé son dévouement jusqu’à l’abandon de sa propre virginité, chose nécessairement déléguée puisque elle n’aurait pu être consommé avec Jae-yeong. C’est dans un plan magnifique où l’on croit un instant qu’un client un peu violent vient de l’assassiner, que le père découvre en face de la scène de meurtre, sa fille dans les bras de son client. Le corps meurtri et dénudé devant lui conserve une valeur symbolique : elle est la fille de l’inspecteur, mais non en réalité : elle est l’image de sa fille dans l’esprit de son père.

Ce deuxième mouvement qui naît du premier conduit le père à punir ceux qui ont précédemment joui. Est-ce morale ? pourtant non, car il ressort surtout une sorte de disproportion entre l’attitude du père et les agissements des clients. La scène de l’interférence avec la famille d’un de ces "pervers" vient l’illustrer. Kim montre d’emblée que l’action du père est disproportionnée et que seul le suicide peut en résulter. Il tue cet homme indirectement, mais ce n’est que partie remise car le dernier, c’est à coup de brique qu’il l’achèvera.

Il apparaît que le problème se situe non du côté de la jeune-fille, mais bien du côté du père. Il ne supporte pas de découvrir sa fille devenue adulte. La petite tache rouge, cette feuille à côté de l’agenda et ses échos persistant dans les séquences – chaque plan presque en fait – en est le témoin parfait. Elle est là, comme un symbole offert, mais nul autre que le père ne la voit en effet. Elle ne disparaît finalement qu’à l’instant où, enfin, il reconnaît à sa fille le droit de n’être plus simplement qu’une enfant. Kim Ki-duk ne fait pas là le film qu’on attend. Au contraire, il montre ce regard incompréhensible (car hautement naturel) du parent sur son enfant, celui qui ne sera jamais autre que son enfant.

La question n’est pas celle de la prostitution, mais celle du devenir. Soyons aussi subversif que Kim : il montre le moment où deux personnes peuvent devenir amants, le moment à partir duquel un enfant n’est plus enfant et devient un objet sexuel. Comme toujours dans la cinématographie de Kim, le sexe est ambivalent, et sous couvert d’un traitement extrême, c’est bien au contraire sa naturalité, son insignifiance qui intéresse le réalisateur.

Une grande leçon traverse ce film, leçon de figuration. Rien de gratuit dans les plans que construit Kim. La séquence du second suicide est toute suggestion, rien de montré directement, pourtant, dès sa montée dans l’escalier et l’entrée en scène du père, le développement futur est évident. La fenêtre ouverte à l’arrière plan, puis la série de fenêtres et de balcons qui viennent décapiter l’homme vaincu par son incapacité à assumer lui aussi la comparaison avec son enfant.

La force d’émotion nous emporte quand le corps hors-champ vient se disloquer et répand son sang, liquide que notre esprit voit rouge, alors que rien ne l’assure. Beauté et force d’un cinéma maître de lui-même.

Matthieu Guinard

Samaria de Kim Ki-duk, Corée du Sud, 2004
avec Kwak Ji-min ; Seo Min-jeong ; Lee Eol

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