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NARUSE MIKIO - NOTES DE VISIONNAGE

A l'occasion de la sortie d'un coffret collector comprenant trois de ses films, aux éditions WildSide

Naruse ne fait vraiment pas partie des cinéastes nippons qui ont passé les frontières françaises. Commencer à comprendre ce cinéaste pourrait passer par l’interrogation suivante : pourquoi Mizoguchi Kenji, pourquoi Kurosawa Akira, pourquoi Ozu Yasujiro, puis Oshima Nagisa ? et si tardivement Naruse Mikio ?

Son apparition dans le paysage français remonte à une première édition vidéo dans les années 1990. Depuis, rien ou presque, et en tout cas, cette édition n’a pas suffi à l’élever au rang des grands et des fameux. Pour preuve, dites le nom Naruse même à des spécialistes, et peu sauront même dire s’ils l’ont entendu.

C’est donc un événement non négligeable que la rétrospective Naruse qui a eu lieu à la Maison de la Culture du Japon à Paris (MCJP), doublée de cette édition de trois films (QUE trois pourrait-on soupirer) qui ont pour principal mérite de balayer une décennie de cinéma narusien. Autre mérite d’ailleurs, le travail sur les bonus, qui sans être parfait reste intéressant.

Naruse est un contemporain d’Ozu. Un peu plus jeune que ce dernier, il nait en 1905 et il meurt en 1969. Ses origines sont socialement beaucoup plus humbles qu’Ozu et en 1940, il a déjà réalisé une trentaine de films. Sa carrière s’achèvera en 1967, ce qui porte à près de quatre-vingt-dix le nombre de films qu’il a réalisé. Naturellement, son style a sérieusement évolué, notamment après la guerre, dont l’effet sur le Japon est fondamental. Naruse est donc passé outre par la guerre, par tous les stades du cinéma, du noir et blanc muet au parlant puis à la couleur et même au scope (avec Nuages d’été). Suite au passage au parlant et à la guerre, ainsi qu'à la transformation des structures d’exploitation, et autres questions techniques, beaucoup de ses premiers films ont été perdus (on a le même problème avec Ozu, mais en France aussi car ce fut un mouvement généralisé). Il en reste toutefois certains et il en ressort une évolution très intéressante.

En schématisant, Naruse était beaucoup plus spectaculaire avant les années 1940. Notamment dans sa façon de tourner (beaucoup à la grue ), dans les contrastes employés… la mutation s’opère alors qu’il est plus vieux et voit un Japon vaincu contraint de s’ouvrir finalement. Certains intervenant des entretiens du dernier DVD du coffret édité par Wildside soulignent cette sorte d’ambiance particulière de fin d’Empire, de destruction du courage japonais.

Le point important est qu’à partir de là s’affirme un style que nous retrouvons dans les trois films proposés. Ce style est l’antithèse du grandiloquent : sa caméra s’interdit toute forme de jugement. Son opérateur sur de nombreux films, Tamai Masao, était passé par le documentaire ; on ne peut faire l’économie de la référence tant le cinéma de Naruse est fondamentalement documentaire. Il n’est pas documentaire dans ses sujets qui sont des adaptations de romans dans la plupart des cas ; le documentaire apparaît dans la façon même de traiter de l’action, de traiter ses personnages et de filmer leur environnement. La précision de la caméra de Naruse autoriserait presque à dater le jour exact où se situe l’action. L’une des raisons en est la quasi contemporanéité des sujets filmés et de la réalisation elle-même. Mais c’est surtout une décision de Naruse. Ses choix de mouvement du cadre, ses choix de cadres eux-mêmes, proposent un discours très particulier. Dans Naruse, il n’y a pas de rhétorique de l’image, le film ne cherche pas à "dire", ce n’est pas par hasard si le nombre de panoramiques et de travellings sont réduits, ni un hasard si le nombre de plans retenus est limité et le montage calme. La vie, le mouvement qui pourtant sont fondamentaux, adviennent non par mouvement du cadre mais par mouvement dans le cadre.

Nombre plans en travelling sont en fait des intérieurs de trains. Rarement a-t-on affaire à un travelling autrement et toujours alors est-il pré-justifié. Dans Le Repas, nous en voyons un, vraiment flagrant à la fin, mais il vient parce que la femme l’a appelé en disant "c’est ça mon bonheur". Elle a déjà clos le champ des possibles, alors Naruse peut donner un rôle actif à sa caméra. Une désactivation de la caméra est en place le reste du temps : elle ne pense pas, elle constate. La conséquence d’un tel choix esthétique est une puissante et saisissante objectivité. Les choses arrivent, simplement. Le cinéaste est là pour enregistrer.

Mme Atlan dans son intervention au sujet de Hayashi Fumiko souligne la manière dont Naruse "édulcore" certaines scènes de Nuages flottants. En l’occurrence, la scène où Tomioka séduit Osei, ou encore la fin du roman. Les scènes décrites par Hayashi sont beaucoup plus crues, beaucoup plus radicales. La fin par exemple montre un Tomioka qui trouve une autre femme après avoir éclusé quelques bières. Mais Naruse en décidant finalement de terminer autrement, ou de tourner la scène d’une manière plus "correcte", a un effet immédiat de neutralisation. S’il avait montré un Tomioka a ce point immoral et pervers, son véritable but se serait effondré ; le cinéma connaît un effet emphatisant qui conduit toute scène traitée de manière un peu directe à être surdéterminée par la façon même dont elle est filmée. Naruse arrive formidablement à rendre la décadence de Tomioka en filmant des actes normaux qui contribuent à donner une idée très précise et très fine de sa psychologie, tout en laissant accessible son film à ce qui compte le plus : la précision et la justesse documentaire.

Cette justesse sert alors le projet non de simplement filmer ces gens normaux, mais surtout de filmer la vie quotidienne et de montrer l’évolution paradoxale à l’œuvre dans la société japonaise. Ce trait essentiel alimente donc cette espèce de confrontation du modernisme et de la tradition que l’on retrouve dans tous les films d’après guerre.

Alors pourquoi Naruse qui filme avec tant de talent "l’infilmable", qui réalise l’utopie documentaire dans des films de fiction, a-t-il mis tant de temps pour commencer à se faire reconnaître ? La réponse est peut-être dans l’absence de tout formalisme apparent, l’absence de décision artistique et de thèse puissante ou critique. Rien de plus impossible chez Naruse que la construction millimétrée de Ozu ou la virtuosité formelle de Kurosawa. Naruse fait passer son sujet avant lui-même, il ne se définit pas comme auteur, créateur sculptant la réalité, mais plie au contraire patiemment l’art au réel. C’est une attitude humble qu’une certaine tradition a interdit à l’artiste.

Matthieu Guinard

Accéder aux critiques des films du coffret Mikio Naruse édité par WildSide :
- Le Repas
- Nuages flottants
- Nuages d'été

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